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爱丁堡国际艺术节报道:皮娜·鲍什“我因恐惧而舞蹈”
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爱丁堡国际艺术节报道:皮娜·鲍什“我因恐惧而舞蹈”(图文)

  2009 年 6 月 30 日,皮娜·鲍什(Pina Bausch)的突然辞世让所有人措手不及。毕竟,她检查出肺癌才五天。当时她生前最后一支舞蹈作品刚刚首演两周,而她一手培育出的二十位“皮娜·鲍什乌帕塔舞蹈剧场”(Tanztheater Wuppertal Pina Bausch)的舞者正在波兰弗罗茨瓦夫市表演她 2003 年的作品 《呼吸》(Nefés);德国导演维姆·文德斯(Wim Wenders)正准备开拍关于她的 3D 纪录片《皮娜》,传主本人去世的消息对他来说简直是灾难性的打击;各地舞蹈剧场的掌门人、她在福克旺舞蹈学校的学生、熟知她的观众、舞评家……文化界方方面面都深感意外。悲痛之余,最令人担心的是,没有了皮娜,乌帕塔之后又将何去何从?

  残酷的“曼波舞”

  2014 年 8 月 23 日,爱丁堡国际艺术节,爱丁堡剧场。乌帕塔应爱丁堡艺术节组委会之邀,在这里进行三晚的演出,剧目是《甜蜜的曼波舞》(Sweet Mambo),这是皮娜逝世前不久才创作的作品。在开演前十五分钟,全英国最大剧场中的 3000 个座位已被观众填满。

  《甜蜜的曼波舞》的内容和剧名毫无关系,没有完整的情节,叙述是碎片式的。第一幕情景是一个女舞者,穿着晚礼服、高跟鞋,站在舞台前方,再三告诉观众自己的名字,让观众一定记住。她一会儿把高跟鞋穿上,一会儿脱下;交谊舞会的场景,一位女舞者告诉观众,每个人都会处于社交尴尬中,那时只需要对自己说“哈施”(一个无意义的词)就可以了,然后重复多遍她的观点,挨个儿与其他舞者碰杯;一个粗声线的女舞者诉说着与邻居家的尴尬事……台词的重要程度在作品中已与身体动作比肩。

  男女舞者的对手戏也不同寻常。男人不停地要把女人的头发拨到前面,让她露出优美的背部曲线,而女人把它拨回去;男人总是掀起女人的长裙,而女人总是生气地把它放下;一个男舞者一手揪着一个女舞者的头发,一手拉着她的长裙,领着她在舞台上足足绕了八圈;听到情人的呼喊,一个女人试图从舞台的角落奔向它的对角,每次即将抵达,都被两个西装革履的男人架了回去,她的双脚仍在空中划动,同时绝望地呼应情人。这个场景重复了 14 遍。

  重复动作是皮娜擅长的技巧之一,在《穆勒咖啡馆》(Café Müller)里,有个极震撼的场景就是通过重复完成的:一个男人似乎扮演着上帝的角色,反复为一对情人摆姿势,先是让女人搂住情人的脖子,再合上他们的嘴唇,再把女人抱起,让情人托住。然而女人总是又掉落下来,恢复与情人原先的距离。于是“上帝”重复着,动作越来越快,那种精神病态产生的压迫感简直让观众窒息。但是在《甜蜜的曼波舞》里所有的重复,都具有相同的节奏。也许这就是皮娜舞团的现任艺术总监鲁兹·福斯特(Lutz Frster)所看到的:“她觉得这个世界太残酷了,人们需要安慰。早期的作品比较重,比较强烈,后期虽然能看到问题,但要舒缓得多。”一位舞评人在《纽约客》上说:“看到她 80 年代早期的作品时,我不禁强烈地反对她作品中的冷酷,甚至认为它来自一种德国人特有的冷峻,但是当它消退时,我又十分怀念,因为没有别的表达能如此有力。”我的感受便与此类似。

  但皮娜仅仅是这个世界忠实的表现者,她个人的形象永远是深陷的眼睛,紧贴头皮的马尾,清削的脸庞,笑起来带点羞涩。她也并非没有美好的童年,也总是能受到帮助,可是她从童年就朦胧意识到这个世界的残酷来源于一些无法解决的结构性冲突,个人的心怀善意并不能阻止它发生。

《甜蜜的曼波舞》是皮娜逝世前不久才创作的作品

  舞蹈可以是具有剧场性的日常行为

  皮娜 1940 年生于德国索林根,从小就在父亲的酒馆里玩,有时躲过睡觉的时间,藏在桌子底下听——友情,爱情,争吵。食物匮乏的二战期间,家人在复活节时将一只名为“皮娜”的小羊宰杀。皮娜看到另一个“皮娜”死难时的惊惧,此生再没有吃过羊肉。

  皮娜说过,我因恐惧而舞蹈。她一生编了 45 支舞,虽然早在二十出头就已成为这个时代最好的舞者之一,但她只在《穆勒咖啡馆》和《丹森》(Danzón)里给自己留了角色,两支舞前后相差18年。她为普通观众所知,也有赖于西班牙导演佩德罗·阿尔莫多瓦尔将《穆勒咖啡馆》中的片段呈现在电影《对她说》里。我当年还不知皮娜其名,只在电影中看到一个身穿睡衣的干瘦女人,双手垂下,梦游般跌跌撞撞,不停地扑向墙壁。她的肋骨根根俱现,偶尔弯下腰时,竟能看见凝结的乳房。我没有把这些动作与“舞蹈”联系起来,只觉她虽不在祈祷,却动得很虔诚。如果基督没有性别,那么一定也是像她这样的,不同的是,基督不会如此绝望。

  皮娜更有名的一句话是,我在乎的不是人如何动,而是为何而动。这句简单的自述成为她把日常行为比如穿着高跟鞋在台上走来走去、跑步、打架、争吵搬上舞台的依据之一,从而根本地拓宽了现代舞蹈的疆域。只是这种理念并不是皮娜的发明,其背后是几代人创立的德国现代表现主义舞蹈传统。德国现代舞的重要创始人物鲁道夫·拉邦(Rudolf Laban)原本在巴黎学习平面作图,解剖学及建筑。1990 的巴黎正是欧洲文化艺术的中心,那年恰逢世博会,美国现代舞的开山祖师伊莎多拉·邓肯(Isadora Duncan)也来到了巴黎。她在卢浮宫看到了希腊女神的雕塑,深受启发,于是身着宽大的长袍,伴着贝多芬的交响乐赤脚奔跑。虽然拉邦也认为邓肯的舞蹈表现力上佳,但是他仍然认为动作产生于内心的律动,而非外在的音乐。那之后拉邦的兴趣就彻底转向了对身体与动作的探索。他的艺术观点深深地影响了肯特·尤斯(Kurt Jooss),皮娜的恩师。后来尤斯建立了福克旺舞蹈学校,试图把舞蹈、音乐、剧场三者结合起来,形成了有名的福克旺风格。

皮娜在《穆勒咖啡馆》中为自己安排了一个角色,后来阿尔莫多瓦尔在他执导的影片《对她说》里呈现了这段表演

  皮娜化用日常行为的喜好,还来自一批美国舞者的影响。18 岁那年,她拿了奖学金去纽约的朱利亚音乐学院深造。当时美国现代舞的革新正如火如荼。1920-30 年代的那批要求把音乐从文学阐释中解放出来的先锋人物如玛莎·格兰姆(Martha Graham)和多利斯·汉弗瑞(Doris Humphrey)的影响仍在;晚他们 10 年的第二代舞蹈家荷西·李蒙(José Limón)和安娜·索科洛(Anna Sokolow)正力图使舞蹈从神话中抽身而出,寻求更情绪化的表达;而第三代如索科洛的追随者保罗·圣沙多(Paul Sanasardo)和格兰姆原先的舞者摩斯·肯宁汉(Merce Cunningham)则正在筹划更大胆的实验,比如采用视觉艺术家的偶发艺术(Happenings)使舞台表演更元素化、更不确定和随机。这些人有些是皮娜在音乐学院的老师,有些曾与她搭档表演。极难得的学习机会使皮娜决心用只够一年生活的奖学金在美国待两年。为了省钱,她有段时间只靠把白糖、冰淇淋、柠檬、黄油这些廉价品混在一起糊口,但是表演是每天都必须看的。幸好,她的导师、时任大都会歌剧院艺术总监的安东尼·都铎(Antony Tudor)很赏识她,破例雇她为舞团工作。皮娜回忆说,除了当时要跳很多舞,也能看到不少歌剧,有时还通过更衣室的喇叭听到演员们在唱歌。“从那其中学会怎样辨别声音,真是一种愉悦。”

  不过,日常举动在最广泛的意义上或许等同于舞蹈,但是观众仍然能把两者区分开,原因就在于后者有“舞台”的参与。舞蹈可以是具有剧场性的日常行为。这些剧场性或许表现为舞者们不同寻常的身体展示——肌肉紧张时有着希腊雕塑中悲剧人物的质感,抑或是他们的服饰——特别是女舞者的丝质长裙总是形成皱褶,遮掩恰恰成为一种诉说,又或许表现为一种舞台背景。皮娜的舞台布景是出了名的独具匠心。她认为在哪里跳十分重要,所以她的舞台上会出现真实的泥土、树叶、数万朵康乃馨、写实的街道排水沟。她在这方面的创举确实无人能敌。当然她也有略显失策的时候,1978 年初,她根据莎士比亚《麦克白》改编了一部舞剧,首演时在前台搭建了一个深沉的水坑,演员经常坠入,使得水花四溅至剧场正厅的第一排,引发观众抗议,几乎使演出中断。

  这次《甜蜜的曼波舞》使用的舞台背景相对简单得多,一是利用影像进行互文,二是使用多条垂下的白色幕布分割舞台空间。还有一段舞,鼓风机从舞台侧面把巨大的幕布吹得鼓起,一直笼罩到舞台的中央,一位舞者就在其中起舞,形体若隐若现。她那爬行的动作让人不免怀疑自己成了柏拉图洞穴理论中观看幻象而不自知的囚徒。其实这个舞台背景来自于皮娜的上一部作品《竹色蓝调》(Bamboo Blues),皮娜意在最大程度地使用上次的布景以减少开支。

皮娜的舞台布景是出了名的独具匠心,她的舞台上会出现真实的泥土、树叶、数万朵康乃馨、写实的街道排水沟

  一切还没有变化

  看皮娜的舞蹈,我总是习惯性地想去解谜。我知道她用有名的“提问法”制作谜面。在约亨·施密特(Jochen Schmidt)写的皮娜·鲍什的传记里,有一些详细的例子,比如问她的舞者“在婴儿或孩子身上所看见的事物”、“我们是否真的遗忘了”。皮娜往往提出上百个问题,而舞者有时用语言,有时直接用动作来回答,孕育一支新舞的可能性就潜藏在这一问一答中。皮娜还会要求舞者表现动词——舞蹈产生的基础,比如走路、奔跑,也要求表现形容词——一种心理内容,比如沮丧、恐惧,甚至要求表现名词,比如月光、爱。也就是说,每一支舞蹈即是皮娜自制的一套语言系统。她其实并不要求观众来破解,而是让观众根据自己的语境,建立起自己的解读。

  但是问题在于,皮娜与舞者各自的语言系统也有差异性,皮娜身为艺术总监的职责之一,就在于使这种差异保持在一个合理的限度内,使最终的舞作还是成为一种“皮娜出品”。但是,皮娜已经去世五年了,情况会不会有变化?当天晚上,我的身边刚巧坐了两位波兰某剧场的工作人员,他们自然是专程为皮娜而来。谈及这个问题,他们说起从皮娜舞团的某位舞者口中得知的事实:皮娜的精神正在随着时间的流逝而逐渐走样。

  想起皮娜逝世后不久,维姆·文德斯在舞团所有舞者的鼓励下完成了《皮娜》。里面除了一段段绝妙的皮娜舞作,就是每一位舞者极美的脸部特写。他们轮流代替皮娜坐在受访者的位置上,静静盯着镜头,并不开口。他们关于皮娜的回忆通过画外音的方式加入进来。皮娜虽然不在场,她的精神却像遗产一样分配给了每一位身边的人。

  然而,时间毕竟难敌,世界上很多以个人命名的舞蹈团体,都在核心人物逝世后难以为继。摩斯·肯宁汉就比较豁达,皮娜去世后 26 天他也去世了,好在他 90 高龄,早已将后事安排妥帖。他将作品所有权都转交给一个信托基金会打理,要求舞团做一次环球巡演,然后解散。至于皮娜,她根本没有料到自己会走得如此仓促,也许当时她还在构思一部新的作品。好在她已经为 2009-2010 年度的演出季做了规划,让舞团有了应对的时间。

  如果皮娜有足够的时间,不知她会不会也像肯宁汉那样毅然将乌帕塔解散。但由于当事人没此指示,任何人都不敢承担做出这种决定的责任,何况这里面还有太多复杂的因素,比如舞团里很多舞者年纪已大,舞团是德国乌帕塔市的形象招牌,观众的期待等等。正由于这种种说不清道不明的坚持,才有了我在爱丁堡观看演出的幸运。可是,波兰剧场来的姑娘说:“没有了皮娜的‘皮娜乌帕塔’还成立吗?我得尽快去乌帕塔把没看过的剧目全都看完。在一切变化之前。”

  在行动的还有 2009 年 8 月建立的皮娜·鲍什基金会,由皮娜的儿子所罗门·鲍什担任主席。他们在这五年中收集与皮娜有关的资料,做成档案保存,其中包括她的手稿、工作日志、信件、访谈、照片、彩排视频、电视报道、服装道具等等。最近又发起了一个名为“你与皮娜”的活动,汇集与皮娜有关的私人回忆。这一点,其实每一个通过作品认识皮娜的人都有话可说,而这些人又何尝不是她遗产的受赠人。

  演出结束后,观众掌声雷动。波兰剧场的姑娘告诉我,其实皮娜逝世当晚,乌帕塔正是在她所在的波兰剧场演出。当时他们这些工作人员和舞者同时知道噩耗。演出结束后,舞者噙着眼泪再三谢幕,掌声不息。后来台上空了,掌声仍然持续着,十分钟,二十分钟,三十分钟。她觉得,那好像是在对着皮娜的灵魂鼓掌。

  专访乌帕塔舞蹈剧场艺术总监鲁兹·福斯特:她把观众引向他们自己的幻象

  “不要讨论皮娜的用意,她的真实想法没人能知道。她从来不说。唯一可以肯定的是,她是把观众引向他们自己的幻象的人。”

  在皮娜·鲍什去世后,乌帕塔的老舞者多明尼克·莫西(Dominique Mercy)与皮娜的助理罗伯特·斯特姆(Robert Sturm)联合执政,共同撑起了舞团的日常运营。2013 年 4 月,他们将艺术总监一职让位于另一位乌帕塔的元老鲁兹·福斯特(Lutz Frster)。今年,他也和乌帕塔一同造访爱丁堡国际艺术节。

在福斯特看来,欧洲的舞蹈现状受皮娜的影响非常大,她开了很多门和窗

作为乌帕塔的元老,福斯特去年开始担任舞团的舞蹈总监,和皮娜一样,他也毕业于福克旺舞蹈学校

  B=《外滩画报》

  F=鲁兹·福斯特

  B:去年 4 月,你成为乌帕塔的艺术总监,如何规划未来?

  F:我被推举为艺术总监时,自己完全没有准备。前面有两位总监辞职了,所以舞团让我来接管。但其实我没有必要去规划什么,因为舞团已经成型了,直到 2015 年的计划都已经做好了。当然,在 2015 年之后,我们也将邀请其他的编舞家共同合作,但目前还没有定下来,所以不便透露。

  B:距离皮娜过世已经五年了,乌帕塔做了什么?

  F:我们忙着在世界各地的剧场表演皮娜的作品。2010 伦敦奥林匹克艺术节期间,我们每天晚上都有演出。去年是皮娜过世四周年纪念,我们在乌帕塔办了展览,放映皮娜的电影,跳她编的舞,见到了一批与她有关的人,还办了音乐会,那些曾经为她工作过的音乐家、作曲家都来了。我们仍然不断地收到表演邀请,只是实际上根本做不了那么多。

  B:有来自中国的邀请吗?

  F:有,上海那边有邀请过来,目前还在非常初步的接洽阶段。

  B:现在的日常训练是怎么样的?

  F:基本和原来一样,上午有堂课,芭蕾课或者现代舞课,然后是 12 点到 2 点,6 点到晚上 10 点。

  B:皮娜去世后有没有人离开?

  F:大概三四个吧。其中一个是冲着皮娜来的,和皮娜合作了一个作品之后,皮娜就去世了,于是她就走了。至于另外几个我也不清楚他们离开的原因。不过皮娜在世的时候,人员变动也是有的。

  B:有没有招收新的舞者?

  F:有。上一季度,两个女舞者离开了,所以有两个名额空出来,结果收到了 1600 份申请。来自世界各地,冰岛、以色列、新西兰等等。我们有个评选小组,八个人一起挑选。

  B:为什么不多留点机会给男舞者呢?

  F:有啊,上一次我们就让一个男舞者来面试,就是说有舞者离开就会招收相应性别的新舞者。

  B:现在舞者的年龄构成是怎样的?

  F:我们的舞者最小的 22 岁,最大的 63 岁。

  B:不论年纪多大,只要还想跳,就会一直让他们跳下去是吗?

  F:年纪大的舞者都跟着乌帕塔二三十年了,所以……

  乌帕塔中舞蹈演员的年龄构成非常宽泛,有些年纪大的舞者甚至已经跟着舞团二三十年了

  B:我看到你们的表演很吃惊,因为让年纪这么大的人跳舞并不多见。

  F:我去过中国好几次,情况是不大一样。他们更重视身体艺术,技术性的舞蹈,但是我们想做的是尽力表达自己。

  B:但这好像不是中国独有的现象?因为我在伦敦也看过一些舞蹈演出,他们用的演员也比较年轻。

  F:但欧洲的舞蹈现状受皮娜的影响非常大,她开了很多门和窗,把舞蹈引到了不同的道路上,而且她也用很不同的眼光来看待舞者。过去四十年变化太大了。

  B:皮娜让人震惊的地方还在于,她让舞者在台上说话。

  F:在舞蹈剧场的历史上,一直都有多种形式的交织。有时候,她认为身体动作并不能完全表达她的想法,所以就开始用声音和其他表现形式,任何正确的形式。对她来说,这并没有什么不寻常的。

  B:中国古书里理解舞蹈的成因是,因为语言无法表达感情了,所以就会有歌唱;歌唱不足以表达了,才会有手舞和足蹈,感觉皮娜的用法是刚好颠倒了顺序。

  F:我在中国也教过书,参观过舞蹈课和京剧课。一次在训练唱腔的课上,有老人在教一个孩子,不仅要唱,还要轻轻地做动作,动作小又轻,非常美。这里面就有说话与动作的天然联系。对我来说,这也是舞蹈。舞蹈的定义可以是很宽泛的。

  B:皮娜的“提问法”非常有名,你编舞时会采用吗?

  F:首先我不是编舞,其次我觉得大家对此有误解。这不是一种方法,把皮娜的成就全都归功于它非常不公平。如果只是有问题,是编不出舞蹈的,媒体总是需要把一个东西标签化。当然,她确实会参考舞者的意见,但是她从那里选择她要的东西。她至少抛弃了 90% 的观点,只取了很小的一部分。有时有人跳了十分钟的舞,她只取了其中一分钟;有时舞者的建议里有非常美的东西,但与她心目中的那个作品不合拍,所以只能舍弃;有时她把各种碎片组合起来,去表现她自己的幻象。还有很多东西并不是从问题中来,而是她自己的看法。

  B:2009 年,你有一支独舞叫《一个舞者的画像》,是否是向皮娜致敬之作?

  F:那不是关于她的,那是关于我自己的生活,从我想跳舞开始说起。当然遇到皮娜,不仅是我的职业生涯,也是私人生活里的重大事件。她是个极有创造力、极有魅力的人,跟她在一起很好玩。

  B:这么多年的相处,皮娜对你有没有什么重要的影响?

  F:我跟她都是从福克旺舞蹈学校出来的。有人可能会说,这是典型的皮娜风格;我会说,这是典型的福克旺风格。但有一点,我是向她学习来的,而且非常感激,无论在处理舞蹈系,还是舞团事务时都很有用,那就是耐心。她的耐心简直惊人,关键是非常有效。就像一条蛇,可以窝在那里几小时甚至几天,直到有机会出来。乌帕塔起步之际非常困难,但她就能慢慢地拿到更多的钱,吸引到更多的舞者。有三年的时间都没有合同可签,但她也挺过来了。

  B:虽然皮娜不认为自己是女性主义者,但她的大多数作品都反映了在男性为主导的社会里,女性受到的伤害……

  F:我反对这种说法,深深地反对。我觉得她只是在表现人们如何相处——好的方面与坏的方面,用了女性和男性的意象。在她的很多作品里,女性甚至比男性的表现更恶劣。

  B:有人说她后期的作品在重复自己?

  F:后期与早期相比肯定是一直在向前进展的,但我觉得这种进展不是线性,更多的是……(在桌上画首尾重叠的横“8”字)还有一种我们说得比较多的观点,她更多地在意身体性。另外,她觉得这个世界太残酷了,人们需要安慰。早期的作品比较重,比较强烈,后期虽然能看到问题,但要舒缓得多。

  B:很多人觉得她的某些作品真的非常残酷,让人难以接受。

  F:但做与看是不同的。比如说某一幕场景里,有个女舞者露出她的背部。男舞者抽打她,最后她背上都是伤痕。纽约的报纸报道说,有个男人在抽打女生,让她鲜血淋漓。其实那只是口红。这是皮娜很厉害的地方,观众看到的是他们自己的幻象。

  B:那也许就是皮娜的用意?

  F:不要讨论皮娜的用意,她的真实想法没任何人能知道。她从来不说。唯一可以肯定的是,她是把观众引向他们自己的幻象的人。

  B:皮娜的去世有没有改变乌帕塔市与舞团之间的关系?

  F:市里明确表达了要继续支持公司。

  B:那你觉得观众有变化吗?

  F:我不知道。

  B:对他们有没有什么期待?

  F:什么都没有。(笑)